Hommage à Joanna Bogacka
Wywiady
Aktorzy to intelektualni hochsztaplerzy
Michał Smolis, Dziennik nr 161, 11.07.2008
Po raz kolejny występuje pani na scenie Teatru Atelier. Chętnie pani tam wraca?
To jest autorski teatr André Hübnera-Ochodlo, który od prawie 20 lat konsekwentnie wprowadza na scenę ciekawą, współczesną literaturę. To nie są żadne „takie sobie propozycje”, chociaż teatr na plaży, wakacje i turyści kojarzyliby się raczej z podkasaną muzą. Bardzo lubię André i kibicuję jego działaniom, stworzył to miejsce na przekór wszelkim trudnościom. Zanim został wybudowany budynek teatralny, graliśmy w blaszanym baraku. „Teatr” nagrzewał się od słońca i upał w środku był nie do zniesienia. Widzowie przychodzili na przedstawienia w kostiumach kąpielowych; jednego dnia wpadła na scenę plażowa piłka… Czysty surrealizm, ale pozostają potem piękne wspomnienia.
(…)
„Bardziej martwi mnie, że życie jest ulotne. Ulotności w sztuce mi nie szkoda. Prawie każde dokonanie zostawia ślad we mnie. Ten ślad właśnie ma największą wartość” – to też pani słowa. O których rolach Pani myśli?
Nie potrafię powiedzieć, jak zmieniłam się pod wpływem grania, mimo że świadomość jest bardzo ważna w aktorstwie. Pierwszy ślad pozostawiła we mnie rola w „Cmentarzysku samochodów” Arrabala, gdzie grałam na tytułowym cmentarzysku kurwę o gołębim sercu – motyw nieobcy w literaturze, ale zupełnie obcy w moim życiu. Miałam 22 lata i musiałam wkroczyć w nieznane obszary, ta rola coś we mnie otworzyła… W ostatnich latach jednym z największych zawodowych prezentów była praca przy „Szarym aniele” Rinkego w Teatrze Atelier. Grałam Marlenę Dietrich, moim partnerem był Giennadij Mitnik – aktor rosyjski, absolwent szkoły teatralnej w Moskwie, który dwa lata pracował w teatrze Wasilijewa, ucznia Grotowskiego. Czerpałam pełnymi garściami z jego wprost niewiarygodnej wiedzy zawodowej.
Źródło:
Wspomnienie o polskiej Meryl Streep
W „Rozmowach po zmroku” Joannę Bogacką wspominali: Adam Orzechowski, dyrektor Teatru Wybrzeże, Maciej Prus, reżyser i Józef Opalski teatrolog. Do wysłuchania nagrania audycji zaprasza Jacek Wakar.
Joanna Bogacka i Krzysztof Gordon są parą zarówno na scenie, jak i w życiu prywatnym. Na deskach Teatru Atelier im. Agnieszki Osieckiej dane im było stworzyć wielkie kreacje.
Nie sposób zapomnieć wybitnych wcieleń Bogackiej: Lotty z „Jubileuszu” Taboriego, a przede wszystkim zbudowanej z aktorską maestrią roli Marleny Dietrich w „Szarym Aniele” Rinkego. Trudno także wyobrazić sobie „Weissmana i Czerwoną Twarz” Taboriego oraz „Plac Brahmsa” Streeruwitz bez postaci wykreowanych przez Krzysztofa Gordona. Aktorzy spotkali się na scenie przy okazji „Jubileuszu”. Tego lata ponownie zeszły się ich sceniczne drogi – w premierze przygotowanej na dziesiąte, jubileuszowe Lato Teatralne – „Komunikacji świń” – zagrają parę demonicznych starców.
Z aktorami rozmawia Bratumiła Pawłowska
Jesteście Państwo parą aktorów nieodłącznie związanych z Teatrem Atelier. Co sprawia, że spędzacie tu kolejne sezony, a wakacje w macierzystym teatrze poświęcacie na pracę w innym?
Joanna Bogacka: Każdego roku mamy szansę uczestniczyć tu w teatralnym święcie, grać w polskich prapremierach sztuk, które w innych teatrach europejskich są jak świeże bułeczki – bardzo popularne. André takie perełki natychmiast zauważa i sprowadza tutaj. W Atelier nie pokazuje się sztuk, obok których można przejść obojętnie. To wspaniałe uczucie móc grać w takim repertuarze.
Krzysztof Gordon: Jest też prywatny aspekt naszego związku z Atelier – mieszkamy kilka ulic od teatru. Gdy w Teatrze Atelier jest zimno, przychodzimy do nas do mieszkania i próbujemy tutaj!
Są Państwo parą w teatrze i w życiu prywatnym. Jak udaje się pogodzić małżeństwo z graniem w tym samym teatrze, a w tym sezonie i w tej samej sztuce?
Joanna Bogacka: Przebywamy na okrągło razem. Żyjemy jak papużki nierozłączki, które rano wychodzą z domu, idą razem na próby i razem z nich wracają. Jesteśmy jak naczynia połączone. To nie do końca szczęśliwa sytuacja, bo czasem przydałoby się pożyć tylko własnym życiem…
A co mąż na to?
Krzysztof Gordon: Cóż mogę powiedzieć? Mogę się tylko zgodzić z żoną! Na scenie wciąż jednak odkrywany nowe pokłady nieznanych emocji, które w nas drzemią.
Co łączy sztuki grane w Atelier?
Joanna Bogacka: W ostatnich sezonach są to teksty młodych autorów. Myślę tu o „Szarym Aniele” czy tegorocznej „Komunikacji świń”. Mają one inną konstrukcję i tematykę. Są one dla nas, aktorów średniego pokolenia, sporym wyzwaniem.
Jaka w Atelier panuje atmosfera, skoro aktorzy tak chętnie tu grają?
Joanna Bogacka: Grając w Atelier mam zawsze wrażenie, że jestem na wakacjach. Atmosfera jest wspaniała. Ochodlo ma wielki talent do dobierania sobie współpracowników. Każdy z nich – czy to sufler, czy ktoś, kto sprząta teatr, robi charakteryzację lub szyje kostiumy – jest ważnym elementem zwartej całości. Zawsze garną się tu zapaleńcy, ludzie pełni pasji i szczerej miłości do teatru.
Krzysztof Gordon: Do Atelier nie przychodzimy jak do pracy, z poczucia obowiązku, w ramach etatu. Z prób i spektakli czerpiemy po prostu przyjemność. W tym teatrze zachowana jest właściwa relacja na linii aktor – reżyser – obsługa. To zdarza się niezwykle rzadko. Atelier ma także specyficzną publiczność – to ludzie z całej Polski, którzy przyjeżdżają tu na wakacje, są odprężeni. Ten nastrój i nam się udziela.
No i ta bliskość morza…
Joanna Bogacka: Ona także sprawia, że to teatr-marzenie. Plaża za drzwiami teatru, szum morza – to wszystko jest trochę surrealistyczne. To wspaniałe móc prosto z sali teatralnej wyjść do kawiarni, gdzie siedzą i przypadkowi wczasowicze, i widzowie, którzy przed chwilą obejrzeli nasz spektakl. Można porozmawiać, zapatrzeć się w horyzont.
A jakim reżyserem jest André Hübner-Ochodlo?
Joanna Bogacka: Bardzo lubię z nim współpracować. To człowiek bezkonfliktowy i przyjazny aktorowi. Doskonały organizator.
Krzysztof Gordon: Ochodlo jest reżyserem, który obdarza aktorów ogromnym zaufaniem. To marzenie każdego aktora.
Joanna Bogacka: Dzięki temu w Atelier dane nam było stworzyć kreacje, które potem obsypywano nagrodami.
Co oznacza dla Państwa obcowanie z aktorami z innych miast, krajów, teatrów, którzy co sezon pojawiają się w Atelier?
Krzysztof Gordon: To są zawsze ważne spotkania. Taka wymiana doświadczeń dla każdego aktora jest nieoceniona.
Joanna Bogacka: Granie z Gienadijem Mitnikiem [wcielał się w rolę Konstantina w „Szarym Aniele” – przyp. red.], aktorem moskiewskiego Teatru im. Stanisławskiego, było dla mnie najwspanialszym podarunkiem od André. Praca z artystą tej miary i o tak wspaniałym warsztacie dała mi bardzo wiele. Te spotkania mają także inny wymiar – mieszają się różne kultury, języki, obyczaje.
Które sztuki wspominają Państwo szczególnie ciepło?
Joanna Bogacka: Mam sentyment do spektaklu „Jubileusz”, w którym zagraliśmy oboje z Krzysztofem. Niezwykle ważną sztuką w mojej karierze jest także „Szary Anioł”. Choć od wystawiania niektórych dramatów minęło sporo lat, ja wciąż mam pod powiekami wyraziste obrazy z poszczególnych spektakli.
Mogą Państwo opowiedzieć coś o tegorocznej premierze z Państwa udziałem, „Komunikacji świń”?
Joanna Bogacka: Jest to jeden z trudniejszych tekstów, jaki przyszło mi opanować. Dialogi są krótkie, a sam dramat ma wiele znaczeń. To dla aktora ogromne wyzwanie.
Krzysztof Gordon: No, ale do tego jesteśmy w Teatrze Atelier przyzwyczajeni.
Źródło: Biuletyn Lata Teatralnego Sopot 2003
Gdy Marlena Dietrich umiera
Henryk Tronowicz, Polska Dziennik Bałtycki nr 172/24.07, 28.07.2009
„Szary Anioł” [na zdjęciu] cieszy się niezmiennie powodzeniem w Teatrze Atelier od lat już ośmiu. Premiera sztuki niemieckiego dramatopisarza Moritza Rinke, poświęconej Marlenie Dietrich, legendarnej gwieździe kina światowego, odbyła się na sopockiej scenie w roku 2001, dokładnie w stulecie urodzin aktorki.
Utwór przedstawia schyłkowy okres biografii Błękitnego Anioła, tej niezwykłej postaci, którą boska Marlena w roku 1930 wykreowała w słynnym filmie Josepha von Sternberga (grając później w jego melodramatach „Blond Venus” czy „Kaprys hiszpański”). Moritz Rinke obrał dla bohaterki swej sztuki (Joanna Bogacka) formę monologu. Oto wielką tyradę wygłasza umierająca, przykuta do szpitalnego łóżka kobieta, która świadomie separuje się od świata. Przeżywa gorycz nadchodzącego kresu. Przeczuwa czającą się za nim wielką niewiadomą. Ma co do tej niewiadomej przeczucia najgorsze. Lecz mimo to nie wychodzi ani na chwilę z „roli”, jaką narzuciła jej osiągnięta pozycja i sława. Pozostaje ciągle matroną władczą, hollywoodzką gwiazdą nawykłą do wymuszania na otoczeniu bezwzględnego posłuchu. Przy życiu Marlenę trzyma złudna nadzieja na podróż do Berlina. W pakowaniu walizek pomaga jej – pomiatany przez nią mężczyzna – osobisty jej sekretarz, oddany służący, namiętny kochanek i niezastąpiony pielęgniarz w jednej osobie (Marek Richter).
Postać Marteny Dietrich gra Joanna Bogacka. Gdańska aktorka tworzy rolę wybitną, za którą otrzymała liczne prestiżowe laury, m.in. pomorską nagrodę teatralną, Gryfa Pomorskiego oraz Sopocką Muzę. Spektakl wyreżyserował André Hübner-Ochodlo, który jest również autorem scenografii. Muzykę skomponował Jerzy Satanowski.
Źródło:
Ostatni wywiad z Joanną Bogacką – Portal Pomorza
Katarzyna Korczak: Z Joanną Bogacką i Krzysztofem Gordonem spotkałam się 13 kwietnia 2012 roku w ich sopockim domu, przeprowadziłam wtedy z nimi wywiad, który na początku grudnia 2012 r. ukaże się w „Roczniku Sopockim”, Joanna – idealnie piękna, dystyngowana, bezpośrednia, pełna energii i planów na przyszłość, a jednocześnie – mądrego dystansu do samej siebie i rzeczywistości.
26.11.2012
Aktorka mojego życia
André Hübner-Ochodlo
Zanim pani Joanna mnie poznała, byłem jej wieloletnim fanem. Jeszcze w latach 80., gdy uczyłem się w Studium Wokalno-Aktorskim w Gdyni, oglądałem spektakle z jej udziałem w Teatrze Wybrzeże. Pamiętam „Wiśniowy sad” Czechowa w reż. Krzysztofa Babickiego (1985) z Haliną Winiarską w roli Raniewskiej i moim nauczycielem Henrykiem Bistą jako Łopachinem. Joanna grała wtedy przybraną córkę Raniewskiej, Warię. To był hipnotyczny spektakl, szczególnie zafascynowała mnie w nim właśnie Joanna Bogacka. Już wtedy uległem jej magnetyzmowi i zdałem sobie sprawę z tego, że to nie tylko elektryzująca aktorka, ale też piękna osoba. Zwróciłem uwagę na jej doskonałe usta, na niebywale ciekawy głos, jej grację, sposób poruszania się. Byłem tak zafascynowany jej aktorstwem, że specjalnie dla niej pojechałem do Warszawy, by ją zobaczyć w roli Arkadiny w „Mewie” Czechowa w reż. Andrzeja Domalika (1991), zrealizowanej w Teatrze Dramatycznym w Warszawie.
Joanna zaczęła przychodzić do naszego Teatru Atelier w 1994 roku, kiedy jej mąż Krzysztof Gordon grał w sztuce „Weisman i Czerwona Twarz” Taboriego w mojej reżyserii. Wtedy zostaliśmy sobie przedstawieni. Moja pierwsza propozycja dla niej nie doszła do skutku. Chciałem, by Joanna uczestniczyła w spektaklu „Do dna”, ale miała inne zobowiązania i odmówiła. Kiedy jednak dałem jej scenariusz „Jubileuszu” George’a Taboriego, bez zastanowienia podjęła decyzję o grze w tym przedstawieniu (1996). Próby mieliśmy u nas w teatrze, kilka spotkań odbyło się też w domu u Joanny i Krzysztofa. Wtedy po raz pierwszy przekonałem się, jakim była tytanem pracy. Poza tym kochała próby. To nie jest typ aktorki, która patrzy na zegarek…
Początek naszej współpracy przesądził o tym, że spotykaliśmy się w kolejnych projektach.
„Jubileusz” był wyjątkowym spektaklem z niezwykłą atmosferą. Joanna Bogacka miała tam monolog w budce telefonicznej, w której zamknięta była jej bohaterka Lotta. Ren wylewa się i zalewa budkę telefoniczną, w której jest uwięziona. Ona wie, że utonie i wykonuje ostatnie telefony, bo chce się pożegnać. Oczywiście u Taboriego jest to metafora nazizmu i Holokaustu. Joanna zagrała wyimaginowaną budkę, mając jedynie prostokąt światła wyznaczający jej przestrzeń. Umieranie bohaterki Bogackiej zrobiło piorunujące wrażenie – stawiam jej monolog na równi z późniejszym „Szarym Aniołem”. Być może był to nawet monolog jej życia. Jeśli mamy do czynienia z prawdziwą sztuką, to ona musi dotykać ludzi. Joanna Bogacka potrafiła to robić doskonale. Po tej roli trudno mi było zaproponować jej coś równie ciekawego. Dlatego Joanna wystąpiła u mnie ponownie dopiero wtedy, gdy w ręce trafił mi tekst poświęcony Marlenie Dietrich.
Absolutne porozumienie, kiedy rozumieliśmy się bez słów i kiedy ten kontakt znacznie wykraczał poza relację reżysera z aktorką, mieliśmy właśnie przy „Szarym Aniele” Rinkego (2001). Taki typ pracy był kluczowy dla mojej dalszej kariery. Spotkały się wtedy trzy indywidualności: bardzo zdolny rosyjski aktor Giennadij Mitnik, Joanna Bogacka i ja. Próby mieliśmy w mieszkaniu wynajmowanym dla pana Mitnika przy ul. Architektów w Sopocie, bo w teatrze trwał już sezon. Oboje całkowicie odrzucili wszelkie ograniczenia, wstyd i własne przekonania – byli w pełni otwarci na to, co w trójkę możemy osiągnąć.
To były próby pełne improwizacji. Tak podczas nich szaleliśmy, że nieraz przyjeżdżała do nas policja.
Sąsiedzi, słysząc krzyki, myśleli, że dzieją się u nas straszne rzeczy.
Joanna i Giennadij świetnie potrafili się nawzajem prowokować, by uzyskać jeszcze ciekawsze efekty na scenie. Oboje mieli pewną skłonność do formalnego aktorstwa, co bardzo mi odpowiadało. Zaimponowało mi to, że Joanna Bogacka nie bała się ryzyka. Pracowałem z wieloma wybitnymi aktorami. Aktorzy, którzy przesadnie kontrolują siebie na scenie, cenzurują się i wciąż dokonują samoanalizy, nigdy we współpracy ze mną nie robili prawdziwych kreacji. To udawało się tylko tym, którzy potrafili zaryzykować. Jej to się według mnie udało za każdym razem, kiedy razem pracowaliśmy.
Joanna nigdy nie miała problemu z tym, by na scenie wyglądać brzydko lub się zestarzeć – uwielbiała takie metamorfozy. Chciała zmienić swój wygląd i wejść w nową skórę. W „Komunikacji świń” Woelfla (2003) z Krzysztofem Gordonem zagrali stare małżeństwo, które celebruje prawdziwy minifaszyzm w mieszkaniu, do którego nikogo nie wpuszczają. Kiedy w końcu muszą przyjąć hydraulika, mordują go, bo zakłócił ich ład i porządek. To było najbardziej formalne z moich przedstawień, z odliczonymi krokami wokół stołu. Wszystko się składało na ów mały faszyzm, było niezwykle precyzyjne i dokładnie ustalone. Oni wypełniali tę przestrzeń swoimi osobowościami scenicznymi.
Po raz ostatni w pracy nad nowym spektaklem spotkaliśmy się przy „Z prochu powstałeś” Pintera (2008). Joanna była już wtedy bardzo chora. Przyjmując tę rolę, mówiła mi, że pomimo choroby chce to zagrać. Próby odbywały się wyłącznie w mieszkaniu Joanny i Krzysztofa – dopiero na tydzień przed premierą weszliśmy na scenę. To była niezwykle trudna praca dla Joanny. Nie dawała tego po sobie poznać, ale była bardzo osłabiona. Miała tam monolog o dziecku i syrenie pogotowia ratunkowego – zawsze dla kogoś ta syrena wyje…
Po pracy z Joanną Bogacką mogę stwierdzić, że jestem reżyserem spełnionym. Już dziś mogę przyznać, że była aktorką mojego życia.
Jeszcze parę miesięcy przed jej śmiercią rozmawialiśmy na temat pracy – mówiła: Zróbmy coś. Nie miałem materiału, który byłby porównywalny do „Szarego Anioła”. Mówiłem jak tylko coś znajdę, to pogadamy, a póki co grajmy „Szarego Anioła”. Dzisiaj zrobiłbym z nią „Jesienną sonatę” Bergmana… Ten pomysł przyszedł za późno.
Te cztery spotkania z nią bardzo dużo mi dały. Nie należę do reżyserów, którzy czepiają się, bo palec nie tak, a tu mina nie ta. Aktorzy sami muszą mieć to w sobie i doskonale wiedzieć, co im wolno, a cze go nie wolno. Joanna zawsze domagała się komentarza. Prowadziliśmy długie rozmowy po każdym „Szarym Aniele”, często tak samo długie jak spektakl. Wtedy zastanawiałem się w duchu: Joanna, kim ja jestem, aby udzielać ci rad?. Przecież ona cały wachlarz środków aktorskich miała w małym palcu. Lubilem w niej tę kokieterię. W „Szarym Aniele”, leżąc w łóżku, naprawdę prowadziła lekcję aktorstwa. Nie tylko dla partnera na scenie, ale też dla publiczności. Długie umieranie i walka Marleny Dietrich ze swoim ciałem to było mocne granie i fizyczne, i psychiczne. Leżała cała przykryta chustą i czekała nawet pół godziny aż zgasną światła, by zacząć spektakl. Młodzi teraz narzekają, gdy mają tyle czekać. Ona nie miała z tym żadnego problemu.
Joanna Bogacka nigdy nie miała akademickiej maniery, nie fałszowała. Zawsze grała z jakimś nerwem, z brzucha”, z silnymi, uzewnętrznianymi emocjami. Nic tu nie było przypadkowe.
Wszystko w rytmie, przemyślane, formalnie kunsztowne, a poza tym niezwykle prawdziwe. Praca z nią była przyjemnością, bo można było po prostu technicznie, rytmicznie czy aranżacyjnie pewne rzeczy doskonalić. O efekt zawsze byłem spokojny. Jestem szczęśliwy, że znalazłem dla niej „Szarego Anioła” – sądzę, że bez niego nie byłaby tak spełniona artystycznie. Wiem, że w ostatnim okresie była dumna ze swojej pracy w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w „Mary Stuart” Hildesheimera w reż. Waldemara Zawodzińskiego (1996) i z naszego „Szarego Anioła”.
Źródło: Rudziński, Ł. (2021) „Joanna Bogacka. Portret wielokrotny”. Sopot: Muzeum Sopotu.
Co nowego? Joanna Bogacka o wyzwaniu i wątpliwościach
Nigdy nie miałam marzeń teatralnych. To była dla mnie forma samoobrony, bo wiem. że takie marzenia prawie nigdy się nie spełniają. Marzy się o jakiejś roli a potem wraz z upływem czasu się z niej wyrasta i marzenie przemija. Jako aktorka od samego początku miałam to wielkie szczęście, że proponowano mi bardzo różnorodne role, od panienki z dobrego domu do ladacznicy. Dzięki temu stale rozszerzałam swój warsztat i udało mi się uniknąć zaszufladkowania.
Joanna Bogacka, Goniec Teatralny nr 30, 21 października 1991
Joanna bliska i daleka
Ryszard Ronczewski
Opisywać przyjaciółkę teatralną z pracy, kiedy już jej nie ma, jest wyjątkowo trudno, Joanny nigdy nie odbierałem jako człowieka chociaż trochę obcego podczas spotkań w teatrze, a czasem też na ulicy w Sopocie. Gdy przyszła do Teatru Wybrzeże, była osobą bardzo nieśmiałą. Bardzo szybko jednak wrosła w nasz zespół, chociaż dużo jeździła i grywała w różnych teatrach w Polsce. Czuło się, że tu jest jej dom.
Znałem Joannę bardzo dobrze i właściwie prawie jej nie znałem.
Nie za często się spotykaliśmy, w tym tylko kilkakrotnie na gruncie prywatnym. Joanna zaprosiła kiedyś mnie z żoną do domu. Razem z mężem Krzysztofem Gordonem ugościli nas wyjątkowo smaczną rybą. Potem przyszli do nas z rewizytą. Jednak takich kontaktów nie było za wiele. Nie zawsze mieliśmy wspólne obsady. Można stwierdzić, że zespól teatralny to zbiorowisko ludzi, którzy są bardzo blisko siebie i jednocześnie bardzo daleko. W którymś momencie jest wywieszona obsada i widać, kto z kim gra. Zaczynamy próby. W zasadzie tylko przez bezpośredni kontakt w czasie prób zaczynamy się poznawać, a i to też nie jest wcale takie pewne.
Najmocniej i najbardziej emocjonalnie wspominam przedstawienie Teatru Atelier w Sopocie – „Jubileusz” Taboriego w reż. André Hübnera-Ochodlo (1996). To było bardzo trudne przedstawienie. Ono otworzyło i zamknęło w mojej wyobraźni postać Joanny, I człowieka, i koleżanki, i jakiejś odległej mi istoty. Joasia pracowała w szczególny sposób. Była jakby wyłączona, pozostając jednocześnie bardzo blisko kolegów, gdy budowała i kształtowała swoją postać. Podobnie było winnych spektaklach. W „Jubileuszu” obok Joasi w roli Lotty byli też inni koledzy, w tym ja jako Wumpf – dozorca cmentarza, który na samym końcu zjawia się z chlebem jako rabin.
Podczas prób Joanna miała szczególny sposób komunikacji. Gdy lekko spuszczała głowę, wiedziałem, że jest dobrze. Jednak kiedy ją podnosiła i patrzyła na nas, zdawałem sobie sprawę, że nie jest najlepiej. Wtedy nie fizycznie, a psychicznie się oddalała. Orientowałem się, że nie ma między nami zbyt dobrej chemii, więc musimy jej poszukać. Wspólnie.
Nie była aktorką, która stawia się na piedestale, żebyśmy się wokół niej kręcili. Joanna była bardzo, może nawet przesadnie skromną aktorką.
Pracując nad „Jubileuszem”, czuło się, że dochodzimy do jakiegoś niebywałego kontaktu. Była tam scena w budce telefonicznej, której fizycznie w spektaklu nie było. To miejsce, do którego wchodziła Joanna i prowadziła rozmowę. Od momentu, gdy zaczęliśmy już gadać tekst na pamięć, to wokół tej budki zaczął się gromadzić cały nasz teatr Taboriego.
Nigdy nie wyczuwałem z jej strony dystansu czy poczucia wyższości. Chociaż sądzę, że Joanna miała świadomość swojego bardzo osobistego i osobnego czaru, który roztaczała także na próbach. Nie pytałem jej o to, ale bardziej lubiła próbować niż grać. Gotowe przedstawienie to było dla niej „kolejne to samo”. Oczywiście nie ma spektakli jednakowych, szczególnie w przypadku „Jubileuszu”, który graliśmy w dawnym Teatrze Atelier, w baraku – na jego tle obecny Teatr Atelier to luksusowy budynek. Była tam wtedy jedna niewielka garderoba i umywalnia z kranem z zimną wodą. Musieliśmy się przebierać w niewielkiej ciupie. Teatr nie miał klimatyzacji, więc latem trudno było tam wytrzymać.
Opowiadając o Joasi, także o czasie, kiedy już wiedziałem, że jest naznaczona piętnem choroby, muszę wspomnieć o „Szarym Aniele” Rinkego w reż. André Hübnera-Ochodlo (2001), którego grała właściwie do końca. Spektakl szedł sezonami Teatru Atelier, czyli latem. Któregoś lata André Ochodlo wznowił spektakl z innym partnerem Joasi wygłaszającej w nim wszystkie kwestie. I „Szary Anioł” stał się wtedy innym przedstawieniem, choć tekst pozostał ten sam i sytuacja była ta sama. Jednak w wykonaniu Joasi to była coraz bardziej dojrzała świadomość odchodzenia. Bardzo smutno mieć świadomość, że taki jest wyrok losu. Czesi mówią To se ne vrati – nasza chwila już upłynęła.
Joanna była wychowana teatralnie tak, że nie zauważało się momentu, w którym wchodziła w postać. Nie używała zbyt wielu kruczków technicznych. Na każdym przedstawieniu była troszkę inna, ale miała nieprawdopodobny kontakt z partnerami. W życiu prywatnym to nie jest takie trudne, na scenie bywa bardzo trudne, zwłaszcza jeśli się spotyka z partnerem, który nie do końca jest w postaci.
Była aktorką, która bardzo, ale to bardzo nie lubiła skreśleń. Jeśli autor coś napisał, to widocznie chciał, żeby to, co napisał, zostało wygłoszone.
Gdzie jest prawo do ingerencji? Nie ma. Wszelkie próby czytane, kiedy to kształtuje się wyobrażenie o danej postaci, z Joasią były o tyle fajne, że od początku „wgryzała się” w tekst. Gdy graliśmy razem, od razu znajdowałem w jej oczach pytanie: Słuchaj, czy też tak to odbierasz? Czy mamy tutaj kontakt, żeby przenieść to później ze sceny na widownię?.
Bardzo szybko umiała tekst na pamięć, co dla niektórych kolegów i koleżanek było dobrym dopingiem. Inni czytali, a ona już ładowała wszystko z pamięci i już przy stoliku była w stanie coś przekazać i zagrać. W tamtym czasie nasze spektakle w Teatrze Atelier traktowane były jako dodatkowa robota, więc nie zwalniało nas to z prób czy spektakli w Teatrze Wybrzeże. Dopiero później udało się przewalczyć wolne dni na czas grania. Pracy było bardzo dużo. Nie wiem, kiedy Joasia miała czas na uczenie się tekstu. Myślę, że miała znakomitą pamięć i – co bardzo charakterystyczne – od początku prawidłowo akcentowała. Była niebywale utalentowaną osobą.
W naszym zawodzie, jeśli się go poważnie traktuje, to pod to, co przeżywa postać, podkłada się własną osobowość, fizyczne zmęczenie i swoje przeżycia. Joanna należała do aktorek, które, przechodząc przez próg sceny, traktują swoją rolę poważnie.
Często aktorzy siedzą w bufecie, a gdy słyszą, że zbliża się ich kwestia, zrywają się i wbiegają na scenę. To nigdy nie dotyczyło Joanny.
Ona musiała dobre parę minut postać za kulisami w miejscu, z którego wchodziła na scenę. Zapadała się w sobie, była przygarbiona – może nawet bardziej psychicznie niż fizycznie. Jakby próbowała „uciec”. To też świadczy o specyficznym stosunku do tej pracy.
Pamiętam, jak graliśmy sztukę „Kobieta z morza Ibsena” w reż. Krzysztofa Babickiego (1992). Pojechaliśmy z nią do Oslo. Brałem udział w wielu różnych festiwalach, ale to jedyny raz w moim życiu, gdy graliśmy na wyjeździe aż dziewięć razy. Grałem tam Norwega Arnholma, a Joanna była Ellidą Wangel. Moja postać liczyła na wzajemność miłosną z jej strony, bez powodzenia. Joasia zagrała nieprawdopodobnie. To był szczyt jej aktorskich możliwości. Potem była jeszcze Marlena Dietrich w „Szarym Aniele”, ale jej tytułowa Kobieta z morza jest nie do opowiedzenia. Arnholm miał do Ellidy pretensje, że im się miłość nie udała. Ona słuchając go, patrzyła z politowaniem: Kiedy mogłeś coś osiągnąć, to zwiałeś, a teraz przychodzisz i skamlesz.
Joasia bardzo zazdrośnie strzegła swojej prywatności. Miała swoją klatkę, jak ta budka telefoniczna z „Jubileuszu”, w której siedziała i z której wychodziła. Mogła rozmawiać z kimś już na progu, ale do środka nie wpuszczała nikogo przypadkowego. To już był jej prywatny świat.
To jest zamknięty obraz Joanny w moim życiu. Nic więcej do niego dodać właściwie nie mogę. Graliśmy razem, spadła obsada z tablicy i zaczynało się coś nowego. Pamiętam Joasię jako człowieka bardzo mi bliskiego i jednocześnie bardzo dalekiego.
Źródło: Rudziński, Ł. (2021) „Joanna Bogacka. Portret wielokrotny”. Sopot: Muzeum Sopotu.
Zawsze gotowa pójść na całość
Krzysztof Gordon
Nasze pierwsze prawdziwe spotkanie odbyło się przy „Cmentarzysku samochodów” Arrabala w reż. Stanisława Hebanowskiego (1972) Sopocie. Tam się poznaliśmy, zaprzyjaźniliśmy… i tak już potem zostało. To był początek. Właściwie wszystko, co stało się później, wynikło z „Cmentarzyska samochodów”. Spotkaliśmy się na scenie po raz pierwszy, a wyglądało, jakbyśmy się znali sto lat. Ten układ się sprawdził i zaczął powtarzać. Gdy już byliśmy małżeństwem, niektórzy reżyserzy wręcz odruchowo nas tak obsadzali. Później miałem nagłe zastępstwo w „Ulissesie” Joyce’a w reż. Zygmunta Hübnera (1970), gdzie mieliśmy jedną wspólną scenkę. Zagraliśmy też razem „Szymonie Słupniku” w reż. Krystyny Meissner (1976) w Sopocie.
Joanna wyprowadziła się z Trójmiasta dla pierwszego męża, Jerzego Surdela. W pierwszej połowie lat 70., gdy Jerzy został dyrektorem oddziału telewizji w Krakowie, poszła tam do Teatru im. Juliusza Słowackiego. Spędziła w nim dwa sezony, ale w pewnym momencie zabrała dziecko i przyjechała do Sopotu do rodziców.
Szczególnie ważne było wspomniane „Cmentarzysko samochodów” – nasze pierwsze wspólne spotkanie na scenie, kiedy zawsze dużo się patrzy na partnera. Grałem tam Emanu, czyli Chrystusa, a ona Dilę, czyli Marię Magdalenę, przekładając to na prosty język. Miałem cały czas pewien dystans, a ona grała na sto procent już na pierwszej próbie. Nawet w przerwie między scenami pozostawała w temacie swojej postaci. Ja wtedy wychodziłem z roli i gdy zbliżała się scena, wchodziłem w postać, a ona była nią przez cały czas. Wtedy mnie to zastanawiało i dziwiło, ale jej tak było łatwiej. Według mnie wyłączanie roli powoduje, że człowiek wchodzi na scenę z większą energią, ale każdy ma inny sposób, rytm wewnętrzny i wybiera to, co mu najbardziej pasuje.
Miała pełne zaufanie do reżyserów. Nawet przy spektaklach dość trudnych potrafiła świetnie się z nimi dogadywać.
I przez cały czas domagała się krytyki. Nie znosiła, jak ktoś ją tylko chwalił. Nieraz wpadała na jakiś pomysł, choćby w „Szymonie Słupniku”, i nawet jeśli nie miała tego dnia próby, umawiała się z reżyserką i dopytywała, czy może coś takiego zrobić. Cały czas była pełna pasji, w temacie przygotowywanej sztuki.
Oczywiście zdarzają się spektakle mniej udane. Najgorsze co może być w takim wypadku, to dociśnięcie śruby. Reżyser, konstruując spektakl, może go rozgrywać na półtonach. Czasami ktoś dociśnie i zagra od ściany do ściany i wszyscy patrzą, co on tu wyprawia. Pamiętam „Dom otwarty” Bałuckiego w reż. Jerzego Kreczmara (1971). Wszyscy byliśmy zadziwieni, że reżyser prowadzi próby, jakby robił ciężki dramat, z psychologicznym wyprowadzaniem postaci. Nie mieliśmy zaufania do tego pomysłu. A Kreczmar mówi: Tu będzie śmiech, tu będzie śmiech, tutaj i w tym miejscu też. Potem był spektakl i widownia oszalała. Każdy z nas był zaskoczony, bo jego przewidywania świetnie się sprawdziły. Nam się wydawało, że robimy jakiś poważny dramat, a ludzie pękali ze śmiechu. Nie ma więc reguł i aktor musi podporządkować się wizji reżysera, inaczej może przekreślić pracę pozostałych. Joanna zdawała sobie z tego sprawę i nigdy nie wychodziła przed szereg.
Była wymagająca w stosunku do siebie. Chętnie wskakiwała na głęboką wodę, ale przede wszystkim musiała pokochać reżysera. Gdy zaczynała pracę, to specjalnie próbowała tak, że grała na sto procent już na pierwszej próbie. Wtedy nabierała odwagi i miała się od czego odbijać. I rzeczywiście tak było – wszyscy dookoła ze zdziwieniem patrzyli, gdy ona zgrzytała jak nożem po szkle. Wyjście z takiego poziomu pozwalało jej później zbudować prawdę sceniczną. Inni powoli próbują, ostrożnie szukają tej prawdy i potem subtelnie rozwijają swoją rolę. Dla niej pierwsza próba musiała być zagrana na ostro, na bezczelnych fałszach, bez wiedzy, co będzie dalej. Potem w przedziwny sposób to zaczynało się składać w całość, chociaż do swojej roli podążała innymi drogami niż większość kolegów i koleżanek.
Więcej zrobiłem z nią spektakli telewizyjnych niż teatralnych. Miała absolutną wolność przy budowaniu postaci.
Pomimo częstego zawodowego układu reżyser-aktorka nigdy nie mieliśmy z tym problemów w życiu prywatnym.
Myśmy na dobrą sprawę bardzo mało gadali na temat grania czy konstrukcji roli, nawet gdy graliśmy razem w jednym spektaklu. Jeśli już to się zdarzało, to raczej przy okazji. Mieliśmy inne gusta i zainteresowania teatralne, a jednak spotkaliśmy się na scenie. Na dobrą sprawę każde indywidualnie coś kombinowało, a ze spotkania na próbie wynikało to, co prezentowaliśmy później w spektaklu. Jak graliśmy we dwójkę, nigdy nie było sytuacji, by po spektaklu były jakieś pretensje, że coś poszło nie tak, że czegoś zabrakło. Nie żyliśmy teatrem. Nie było go w naszym życiu przez dwadzieścia cztery godziny na dobę.
Joanna miała cudowną cechę, której ja nigdy nie miałem. Świetnie się odnajdywała w formalnych przedstawieniach, więc bardzo dobrze dogadywała się z Ryśkiem Majorem. Często brała teksty, z których w mojej lekturze nie wynikała konstrukcja sceny, dialog czy akcja. Dla niej te teksty miały początek i koniec, role prowadziła konsekwentnie i wiarygodnie, a ich przekaz był zawsze zrozumiały, co nieustająco mnie zaskakiwało. Kochała grać staruszki, nawet gdy była jeszcze młoda. Najpierw w „Ślubie” Gombrowicza w reż. Ryszarda Majora (1982), potem w „Krzesłach” lonesco w reż. Ryszarda Majora (1992) z Jerzym Łapińskim, gdzie zagrali parę starych ludzi. Miała z tego dużą frajdę. Mało ją interesowało, jak wygląda na scenie. Gdy wszystko jej pasowało, była gotowa pójść na całość. Tak było, jak wspomniałem, od pierwszej próby. Część ludzi była tym zaskoczona, ale z czasem koledzy się do tego przyzwyczaili. Reżyser był zadowolony, Joanna też.
W pewnym momencie zdecydowaliśmy, że przeniesiemy się do Warszawy – ja miałem propozycję z Teatru Polskiego w Warszawie, a ją od razu wzięła Olga Lipińska do Teatru Komedii. Mieliśmy już nawet przygotowane etaty. Uznaliśmy jednak, że to bez sensu i zostaliśmy w Teatrze Wybrzeże. Spędziłem potem dwa lata w Teatrze Współczesnym w Warszawie, ale nastał stan wojenny i związane z nim kłopoty. Urodziło się dziecko, zaczęło się jeżdżenie z przepustkami. Wróciłem do Gdańska. Później Maciej Prus proponował jej etat w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, gdy zagrała w „Ach, Combrey…” Prousta w reż. Waldemara Matuszewskiego (1991). To był moment, gdy „Metro” Janusza Stokłosy i Janusza Józefowicza grano właśnie w tym miejscu. Było wtedy sporo niepewności co do naj bliższej przyszłości Dramatycznego. Nie chciała w tym uczestniczyć i wróciła do Trójmiasta. Zamieszkaliśmy najpierw na sopockim Brodwinie, potem, po zamianie mieszkania, przy ulicy Ceynowy w centrum Sopotu.
Gdy była do czegoś przekonana, potrafiła konsekwentnie walczyć o swoje bez względu na krytykę. Było tak zwłaszcza na początku jej kariery, gdy była piękna i młoda, a recenzowały jej spektakle panie mniej młode i mniej piękne. Czasami ich pretensje były nie o granie, a o urodę. Kompletnie się tym nie przejmowała. Chciała udowodnić, że to, co gra, jest prawdziwe. Jak grała w Krakowie tytułową bohaterkę „Mary Stuart” Hildesheimera w reż. Waldemara Zawodzińskiego (1996), przyszedł na próbę pewien profesor, który wykłada w szkole teatralnej i zaczął przebąkiwać, że tu nie tak gra swoją postać, że tamto robi źle. Nie odpuściła. Chciała mu udowodnić, że to ona ma rację. Na premierze ten profesor był zszokowany, widząc, że mogła wyciągnąć ze swojego pomysłu jeszcze więcej.
Wyróżniało ją wyczucie formy, która z czasem stawała się czystą prawdą. Pamiętam, jak grała „Ach, Combray…”. Jak wziąłem ten tekst do ręki, to nie bardzo wiedziałem, co z nim zrobić. Czysto formalne kwestie, dosyć duże monologi do wygadania, w rozmowach z partnerem nawet nie było dialogu. Jej się to potem wszystko idealnie zgadzało. To było coś niesamowitego. Kwintesencją tej jej umiejętności był „Szary Anioł” Rinkego w reż. André Hübnera-Ochodlo (2001) w Teatrze Atelier w Sopocie – też niezwykle formalna konstrukcja tekstu. Tak to ułożyła, że wszystko tam było prawda, świetnie zbudowana rola, jasno wyrażone intencje.
Idealnie podporządkowała się pomysłom reżysera w „H.” Szekspira w reż. Jana Klaty (2004). Tak samo było potem w „Fanta$ym” Słowackiego w jego reżyserii (2005).
To była aktorka, która się nie mądrzyła. Wchodziła na próby „czysta” – to, że coś już zrobiła, gdzieś wcześniej zaistniała, w tym momencie nie miało dla niej znaczenia.
Zaczynała każdą pracę od zera. Gdy reżyser powiedział coś ciekawego, cieszyła się, że zaskoczył ją swoimi pomysłami lub projektami, o których sama wcześniej nie pomyślała. Można stwierdzić, że żyła teatrem.
Najważniejsza była dla niej zawsze ostatnia robota. Była ciekawa, co tym razem z tego wyniknie. To też wpływało na porozumienie z reżyserem – nie było między nią a reżyserami walki ani żądania „ja chcę tak”, gdy on chce inaczej. Gdy zdarzały się jakieś sporadyczne nieporozumienia, kończyła współpracę i nie chciała z tą osobą więcej pracować. To rzadkie wypadki, ale także w przypadku większych nieporozumień podporządkowywała się wizji reżysera. Nigdy nie uważała się za mądrzejszą od niego.
Nie nużyły jej spektakle, nawet gdy grała je kilkadziesiąt razy. Każdy traktowała, jakby grała go po raz pierwszy. Denerwowało ją, jak ktoś odpuszczał coś w swojej roli – bo to zmęczenie, bo mi się nie chce Ona zawsze grała na sto procent, więc irytowało ją to, ale nigdy nie okazywała tego kolegom w czasie spektaklu. Chętnie zaprzyjaźniała się z reżyserami. Przyjacielski kontakt pozwalał jej być bardziej otwartą w tych relacjach. Nie było wtedy sytuacji, że padało coś ex cathedra, wszystko zawsze można było przegadać. Świetnie się porozumiewała z Ryszardem Majorem, Kazimierzem Kutzem czy Maciejem Prusem.
Interesowało ją granie bez względu na to, czy była to komedia, czy dramat – w obu była równie dobra. Nie patrzyła na to, co ważniejsze, a co mniej ważne. Dawała z siebie wszystko bez względu na to, z jakim materiałem miała do czynienia. Swoją pracę traktowała bardzo odpowiedzialnie.
Miała talent pedagogiczny, którym dzieliła się z adeptami Studium Wokalno-Aktorskiego w Gdyni i Akademii Muzycznej w Gdańsku. Z czasem jednak zrezygnowała z pracy w Studium i skupiła się na Akademii Muzycznej. Zamiłowanie do nauczania było u niej rodzinne, bo jej mama była przedszkolanką.
Joanna wszystko robiła z pasją. Nic nie mogło być letnie, musiało ją obchodzić – wtedy dawała z siebie wszystko.
Bardzo ceniła Giennadija Mitnika, z którym grała w „Szarym Aniele”. Opowiadał jej o szkole teatralnej w Moskwie, pokazywał etiudy, których tam się nauczył, a ona z pasji pedagogicznej zapamiętywała wszystko, co robił, by wykorzystać to później w pracy ze studentami. Ciekawiło ją jak w Rosji prowadzą aktora, jak uczą, jakie są ich metody pracy.
O jej chorobie się nie mówiło. Sama Joanna uznała, że na ten temat się nie rozmawia, więc on nie istniał. Tak próbowała, żeby nie było widać u niej choroby. Pracowała, wykonywała zalecenia, stosowała się do uwag. Pojawiały się różne propozycje jeśli mogła, to je przyjmowała i grała. Potrafiła rozdzielić problemy zdrowotne i pracę zawodową. Tak właśnie było w czasie prób do „Baby Chanel” Kolady w reż. Adama Orzechowskiego (2012), jej ostatniej pracy. Do końca pozostała też pedagogiem Akademii Muzycznej w Gdańsku Zdarzało się, że miała chemię w Centrum Onkologii w Bydgoszczy, a wieczorem grała w spektaklu w Trójmieście. Spektakli z tego powodu nigdy nie odpuszczała…
Nigdy nie było między nami zawodowego ścigania się, jakiejś rywalizacji. Nie było: ja przez ciebie tego nie zrobiłem…, a ja przez ciebie nie zagrałam…. Posiadała niesamowitą prawdę wewnętrzną i to na scenie zawsze się ujawniało. Nie miała wymarzonej roli, którą chciałaby zagrać. Poza tym cały czas było dużo pracy: praca w teatrze i wyjazdy, i teatr telewizji, i radio, i czytania w Teatrze przy Stole. Nie było chwili na to, żeby człowiek siedział w domu, patrzył w ścianę i zastanawiał się, czego to by jeszcze nie zagrał.
Była przy tym bardzo rodzinna, bardzo dużo czasu poświęcała synom. Przez sam fakt, że myśmy ciągle grali albo ona, albo ja, albo razem – czasami trzeba było powierzyć dziecko teściowej lub zabrać je do teatru. Pewnie dlatego ani jeden, ani drugi nie chciał myśleć o teatrze. Nawet jak ktoś im coś proponował, to uciekali od tego jak najdalej. Jeden poszedł w dziennikarstwo, a drugi skończył grafikę i malarstwo na gdańskiej ASP.
Jak była o czymś przekonana, to mówiła o tym od razu z dużą stanowczością. Racja faktycznie często była po jej stronie. Spędziliśmy razem kilkadziesiąt lat, ale trudno znaleźć mi jakąkolwiek negatywną cechę jej charakteru. Niektórzy są rozgoryczeni, że nie zaistnieli przez tę drugą osobę, u nas nic takiego nie miało miejsca. Było nam ze sobą dobrze.
Źródło: Rudziński, Ł. (2021) „Joanna Bogacka. Portret wielokrotny”. Sopot: Muzeum Sopotu.
